Coloquio Internacional «Ficción-No Ficción en la literatura latinoamericana y caribeña»: convocatoria de ponencias

Lector, estás por adentrarte en una novela documental o novela sin ficción. Ello significa que, si bien he intentado conferirle una forma literaria al caos de la realidad, todo lo que aquí se cuenta se basa en el expediente de la causa criminal contra Israel Vallarta y Florence Cassez, en investigaciones periodísticas previas o en las declaraciones y entrevistas concedidas por los protagonistas del caso. Si bien me esforcé por contrastar y confirmar los testimonios contradictorios, muchas veces no me quedó otra salida que decantarme por la versión que juzgué más verosímil. Para llenar los incontables vacíos o lagunas, en ocasiones me arriesgué a conjeturar –a imaginar– escenas o situaciones que carecen de sustento en documentos, pruebas o testimonios oficiales: cuando así ocurre, lo asiento de manera explícita para evitar que una ficción elaborada por mí pudiera ser confundida con las ficciones tramadas por las autoridades (Volpi, 2018: 10).

En el caso del escritor brasileño Ricardo Lísias, un documento ficcional creado en el marco de su serie e-book Delegado Tobias (2014), se convirtió en una ficción imaginada por las autoridades. Fue convocado por la policía y acusado por haber falsificado un documento público. Sus mismos lectores lo denunciaron y sus investigaciones judiciales lo llevaron a escribir un nuevo libro: Inquérito policial: família Tobias (2016).

Otros escritores mexicanos, como Cristina Rivera Garza, han llevado a cabo una reflexión sobre el estatus del archivo desde la perspectiva de la creación novelesca. En su primera novela Nadie me verá llorar (1999), la tamaulipeña lo ha pensado como una forma de escritura “desapropiada”[1], según el concepto expuesto en su ensayo Los muertos indóciles (2013). Primero revisó los archivos médicos del hospital psiquiátrico La Castañeda como un material científico para su tesis en Historia, encontrando allí informaciones valiosas sobre las condiciones de encierro de los enfermos en México, a principios del siglo XX. Luego los reactivó como un material literario para su novela Nadie me verá llorar protagonizada por Matilda Burgos, dando a los enfermos así como a los médicos el estatus de co-autores de los archivos, ya que los diagnósticos son redactados a partir de la transcripción de los delirios de los pacientes. Este estilo cruzado propio de los archivos fue el que intentó explorar y reproducir Cristina Rivera Garza en su novela Nadie me verá llorar.

En la actualidad literaria más reciente, está la novela de Juan Gabriel Vásquez, Volver la vista atrás (Alfaguara, 2021), que el crítico Jordi Gracia, en El País del 17 de abril 2021 (« Suplemento Babelia »), califica de “libro sin ficción”, nutrido por un largo trabajo de investigación sobre las víctimas del maoísmo revolucionario más allá de la China de Mao: “Entre la víctimas voluntarias de esa pasión política y solidaria, redentora y religiosa estuvo una familia a la que Juan Gabriel Vásquez buscó, interrogó, sondeó, exploró y anatomizó como un investigador enloquecido y obstinado […].”

Fuera de estos casos, no podemos eludir el hecho de que el uso y el cuestionamiento del documento como fuente activa y literaria lo ha integrado sobre todo la Generación de la posmemoria del Cono Sur. Son varios los escritores interesados en la escritura de una memoria “mediada” (Hirsch, 2008) para contar, desde el presente, el trauma del pasado dictatorial que vivieron como testigos de “segunda categoría”, es decir, como niños o adolescentes. Más que nunca puede considerarse esta escritura de la memoria colectiva, personal y familiar, como un “tejido de citas”, según la definición del texto literario de Barthes cuando en 1968 declaró estrepitosamente “la muerte del autor”. Este “tejido” de la posmemoria está hecho de varias hebras que se cruzan azarosamente: las imágenes personales, el relato y el recuerdo de los propios padres junto con los archivos públicos o familiares. ¿Será el pasado un peso tan abrumador como una deuda, acorde con lo que Ricoeur aclara al decir: “la idea de deuda es inseparable de la de herencia” (2000: 537)? Esta capacidad por ficcionalizar la memoria es también parte de la herencia. Al declarar el chileno Alejandro Zambra: “he abusado de algunos recuerdos, he saqueado la memoria y también, en cierto modo, he inventado demasiado” (2011, 64), nos remite a la idea de “realidadficción” de Ludmer (2010) donde termina y se diluye la frontera entre ficción y no ficción.

Varias novelas de la literatura brasileña contemporánea responden a esa categoría de la “realidadficción” interrogando no solo el estatuto del documento como material literario, sino también el rol de la literatura como fuente histórica. Vinculada con la generación de la posmemoria del Cono Sur, la novela Azul-corvo (2010) de Adriana Lisboa utiliza una memoria “mediada” para contar el episodio histórico de la Guerrilha do Araguaia. El “tejido de citas” barthesiano de la novela se compone de fragmentos sacados del libro Operação Araguaia (2005), de un trabajo de investigación periodística que reveló documentos y de testimonios de militares implicados en la guerrilla. Algunos historiadores brasileños revisitaron la historia a partir del discurso ficcional y convirtieron así los textos literarios en una fuente documental efectiva dirigida a un público amplio. Entre ellos, las historiadoras Mary Del Priore y Guiomar de Grammont procedieron a una reapropiación literaria del discurso histórico en su obra; la primera, en las novelas O Príncipe maldito (2007) y Beija-me onde o sol não alcança (2015) y la segunda en Palavras Cruzadas (2015). Esta última novela que realza la importancia de los archivos personales y familiares para la comprensión de la dictadura militar brasileña, busca transmitir esa historia sin filtros, a través del ámbito social y la voz enunciativa de sus víctimas directas e indirectas.

Si son las literaturas plurales de América Latina las que ocuparán un espacio prioritario en esta manifestación científica, el área del Caribe también podrá ser objeto de estudio. Las voces antillanas de Aimé Césaire, Maryse Condé, Raphaël Confiant o Patrick Chamoiseau no dejaron de cuestionar la relación con el documento y con la narración de la historia, atribuyéndole la misma visibilidad que en el área latinoamericana, para revelar muchas veces la complejidad social y política de las sociedades colonizadas.

Patrick Chamoiseau, en su novela polifónica Texaco (prix Goncourt 1992) recorre y reescribe la historia de un barrio de Fort-de-France, jugando con varias fuentes de las cuales cita fragmentos que provienen de memorias, testimonios y archivos. Maryse Condé se inspira en los juicios de las brujas de Salem en el Massachusetts para escribir Moi, Tituba sorcière noire de Salem (1986); y Raphaël Confiant, mezclando lo político con lo sagrado, relata en La vierge du grand retour (1996) una página de la historia de la Martinica que tuvo un gran eco en 1948.

A través de ejemplos de la literatura haitiana, en la cual la tradición oral del cuento y la poesía ocupa un lugar privilegiado, cuestionaremos la manera en la que algunos escritores crean una forma de palabra documental en novelas que mezclan ficción y no ficción. Mediante la ficción, Antoine des Gommiers, personaje epónimo de la última novela de Lyonel Trouillot (Antoine des Gommiers, 2021), se ve paradójicamente rehabilitado como un personaje de no ficción que tuvo una existencia real. La novela no solamente compensa la ausencia de fuentes, sino que, de cierta manera, las sustituye para visibilizar la trayectoria desconocida del legendario adivino haitiano venerado por generaciones.

En poesía, la ficción ha pasado casi imperceptible por más de 24 siglos (considerando el Arte poética de Aristóteles como un punto de partida) pues se subsume la lírica a las condiciones generales de la mímesis y la verosimilitud en la narrativa. No obstante, la transformación de la lírica de la Grecia helénica en adelante prueba que:

Es el caso del poema y su manera tan particular de describir al mundo útil para conformar nuevas realidades; lo que antes no se conocía, no se percibía o incluso no se experimentaba queda revelado a través del lenguaje poético. Más allá de la tajante división entre verdad y ficción, como creían los clásicos, la inventiva de la realidad nos ha servido para establecer un imaginario posible desde donde concebir nuestro mundo. (Palma Castro, 2019 : 3)

A partir de la pragmática que estudia el fenómeno comunicativo y no la estructura textual (Pozuelo Yvancos), es como se ha revisado la relación ficción/no ficción en el discurso poético: las figuras del poeta/enunciador, el texto y sus co-textos, el pacto lírico entre texto y receptor (Rodríguez). Susana Reisz plantea entonces un esquema ficcional en la poesía donde destaca “la no coincidencia entre la situación de enunciación –la del sujeto de la enunciación del discurso poemático– y lo que he llamado la situación de escritura –la situación espacio-temporal presumible en la que el poeta escribió el poema” (Cuando lo fantástico… 175).

Nos interrogaremos también sobre la manera cómo debe pensarse el propio texto literario como un documento. Este planteamiento lo desarrolla Ivan Jablonka en sus trabajos sobre la historia vista como una práctica discursiva. A la hora de revisar las condiciones de escritura de la historia desde el siglo XXI, esta propuesta nos permite enmarcar el caso hispanoamericano que nos ocupa dentro de una perspectiva más global. En realidad, Jablonka se pone a reflexionar no sólo sobre las escrituras del presente sino del futuro, preguntándose qué forma tendrán los escritos de las ciencias sociales el día de mañana. A partir del libro que escribió sobre su propia familia, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus (2012), se planteó los cuestionamientos teóricos que expone y sintetiza en L’histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour les sciences sociales (2014). En la línea de De Certeau (La escritura de la historia, 1975), Jablonka postula que si la historia no es ficción, sí es un texto, y como tal, puede aprovechar los recursos de la literatura para asumirse y apreciarse como un producto textualmente logrado; a su vez la literatura, aunque es/sea ficción, puede crear conocimientos en el área de las ciencias sociales: “Ahí se sitúa el punto de encuentro entre historia y literatura. Antes de ser una disciplina universitaria, la historia es un viaje en el tiempo y el espacio, una investigación fundada en un razonamiento; la literatura, sin necesidad de someterse a la ficción, es un trabajo sobre la lengua, una construcción narrativa, una voz singular, una emoción, una atmósfera, un ritmo, una apertura a un más allá, así como un canon pensado por las instituciones” (Jablonka, 2014: III).